Contigo en la distancia: o de un melodra mágico

Ángel Briones-Barco

Universidad de Alabama

Todo escrito o producto cultural firmado por Gabriel García Márquez parece tener la condena o bendición de poseer características mágicas, propias de un realismo mágico del que el autor aparece durante la época del Boom, como uno de los fundadores, aunque sabemos que tal tendencia de la literatura había sido ampliamente desarrollada por los escritores de las vanguardias, como Miguel Angel Asturias y Alejo Carpentier. En función de este trabajo, se discute el guión del cortometraje Contigo en la distancia dirigido por Tomás Gutiérrez Alea en 1991, y llamado Far apart en el mercado angloparlante, cuyo guión fue escrito por Gabriel García Márquez y Eliseo Alberto. En dicho corto aparece un elemento fundamental característico de los ardides del realismo mágico: [1] una carta, que debido a tener exceso de pegamento en el sobre, se queda atrapada en un buzón sin poder llegar a Ofelia, su destinataria, hasta treinta y cinco años después, momento en que la protagonista termina recibiendo la misiva. Ésa es la acción con la que arranca la historia, y por ella, y debido al peso sentimental de la trama, el cortometraje podría categorizarse dentro de un esquema melodramático con tintes claramente, mágico-realistas

Para analizar el film, usaremos como referencia los textos de Jesús Martín-Barbero y Silvia Oroz, dos de los críticos que han trabajado sobre el melodrama latinoamericano como género, su historia y evolución, a través de los folletines, el cine y las telenovelas.

De forma más específica, en este corto trabajo discutiremos principalmente las características del melodrama, basándonos en “Claves para re-conocer el melodrama” de Jesús Martín-Barbero, aplicadas a Contigo en la distancia de Gutiérrez Alea, trabajando sobre sus semejanzas y diferencias melodramáticas a lo largo de la trama de este corto. [2]

Tanto Martín-Barbero como Silvia Oroz coinciden en exponer que a lo largo de toda su historia, el melodrama siempre ha aparecido como “una imagen unificada de lo popular, primera figura de la masa”. [3] Y en este período de la historia de la literatura y el arte, el estatuto popular se acentúa en la construcción cultural de las telenovelas, género principal en el  que ha evolucionado el melodrama, habiendo surgido en el siglo XVII habiéndose consolidado en el siglo XIX.

 El cortometraje que analizamos aquí parece un episodio propio de una telenovela, y ese carácter episódico es, para Martín-Barbero, una de las características principales que favorece el melodrama. [4]   La conexión de este cortometraje con la telenovela se produce, cuando nada más comenzar, leemos en los títulos de crédito que Far apart (Contigo en la distancia) forma parte de una serie llamada Don’t fool with love, escrita por Gabriel García Márquez y donde Far apart (Contigo en la distancia) es el último episodio o historia corta; tras otras dos “estampas” llamadas Saturday Night Thief (co-escrita por García Márquez y Consuelo Garrido, y dirigida por José Luis García Agraz) y The Two-Way Mirror (co-escrita por García Márquez y Susana Cato, y dirigida por Carlos García Agraz), episodios que, leídas sus reseñas, también parecen tener cualidades melodramáticas. [5]

El episodio o cortometraje que aquí comentamos se encuentra reducido y acelerado en tiempo y en espacio. Cuando el melodrama pasó del género teatral al cinematográfico, según señala  Silvia Oroz algunos de sus elementos esenciales se transformaron, en este caso del cortometraje,  la “Tensión creciente y rapidez de acción [...], juego del tiempo/espacio [...]”, algo que se percibe al instante tras la visualización del cortometraje. [6]   El que la historia se cuente en apenas veintisiete minutos de metraje es un ejemplo de esta comprensión de tiempo y espacio. En la realidad del argumento todo ocurre en apenas un mismo día, desde la mañana en que recibe la carta hasta las nueve de la noche, puesto que, en su búsqueda, Ofelia lleva durante casi todo el tiempo el mismo traje, rojo, con un collar de perlas, lo que refuerza su imagen burguesa y acomodada. En ese tiempo la historia transcurre por siete localizaciones distintas, siete escenas principales dentro de la ciudad de México. Esas escenas están conectadas por los desplazamientos en coche que realiza Ofelia buscando al que fue su amado cuando tenía dieciocho años, José Luna, relación que se rompió cuando decidieron escapar juntos en contra de la familia de Ofelita Mis-Ojos (como él la llamaba), ella no recibió la carta en la que José Luna le daba las instrucciones para la huída.

El hecho de que la mujer reciba la misiva después de tantos años debe considerarse un elemento melodramático de por sí, porque la narración tiene la peculiaridad de ser un episodio dentro de la vida de Ofelia, un episodio relacionado con la relación juvenil que tuvo en el pasado con José Luna. El nuevo suceso va a transformar su vida, al menos durante el período de tiempo que nos cuenta el cortometraje y en el que no está claro el periodo de tiempo en que se sucede la acción.  Esta trama se conecta con lo que  Oroz dice acerca de las directrices que algunos editores de novelas folletinescas formularon para editar melodramas, siguiendo las normas morales norteamericanas de principios de siglo, por ejemplo, el hecho de producir sólo obras que representen “correctos modelos morales de vida”, y cuyos protagonistas se van a ver supeditados a sucesos y situaciones que parecen sobrepasarles, como es el caso de lo que le ocurre a Ofelita. [7]

La trama de la historia sigue las “fidelidades primordiales, el origen mismo de los sufrimientos”. [8]   La sufrida búsqueda de José Luna, el saber qué ha sido de él, se convierte para Ofelita en una “operación de desciframiento” base de todo melodrama. Martín-Barbero dice que “Es lo que constituye el verdadero movimiento de la trama: la ida del des-conocimiento al re-conocimiento de la identidad”; y citando a Brooks, el crítico recuerda que es entonces cuando “la moral se impone”. [9]   En el caso de Ofelia, ese re-conocimiento se basa en la posibilidad de que José Luna exista todavía y al encontrarlo, la rescate de lo que parece ser una anodina vida acomodada y un marido que sigue los cánones del típico hombre de negocios. No se trataría entonces de una historia de relaciones familiares, sino de relaciones personales, pero en la que de todas maneras se lucha por descubrir la verdad, o lo que le ocurrió a José Luna al no poder huir con Ofelita. Y esa búsqueda y lucha por el triunfo de la verdad y de lo moralmente correcto, es la característica motriz del melodrama.

La estructura comienza con el recibo de la carta pegada al buzón por tener un exceso de pegamento en el sobre. Tras la lectura de la carta, y dejando de lado sus labores de esposa, acompañando a su marido a una fiesta de cumpleaños, Ofelia va a visitar el viejo barrio y casa donde vivió su historia de amor y en una pared ve una inscripción de José, que por romántica y empalagosa dice mucho acerca de la historia: “te querré siempre”. El hecho de que Ofelia y José se prometieran en el pasado, amor eterno, parece haberse cumplido porque debido a la esperanza de que José esté vivo, Ofelia recupera sus recuerdos. Después, y por primera vez en mucho tiempo, la protagonista visita a Carmelina, una vieja amiga, quien le dice que José Luna murió en el terremoto del año siguiente en que debían haber escapado, 1957. Aunque supuestamente Ofelia debería asimilar la noticia de la muerte de José Luna, persiste en la corroboración de la defunción, y así dar el asunto por terminado. Pero el hijo del sastre del barrio, Villavicencio Jr., le dice que José Luna todavía vive y que cada cuatro o cinco años va a la sastrería a hacerse el mismo traje de boda. Incrédula, se sienta en un parque y lee de nuevo la carta en la que el amado le dio las instrucciones para escapar con él. En la epístola le promete continuar amándola “toda la vida”, y ahora que Ofelita está insegura sobre las dos versiones del paradero de José, necesita seguir buscando la verdad, para calmar su moral melodramática. Isabelita, la madrina de José (sino la madre, según la lista de personajes del film), [10] le asegura a Ofelia, a quien su senilidad no le permite reconocer, que José y Ofelia viven juntos en Tijuana. De la muerte segura del amado pasando por la inseguridad de que siga vivo, se pasa a la locura y lo incoherente. Por eso Ofelia, intranquila, necesita asegurarse de la realidad, la mueve el deseo de saber qué pasó y comienza a fumar y para luego tirar el cigarrillo, cuando resuelve lo que debe hacer, y decide buscar otra parte de la verdad en Manuel, otro amigo que canta boleros en un café-bar.  Él le dice que es “el único que sabe la verdad”, que José se marchó a Australia y ahora incuba canguros acompañado por su mujer y cuatro hijos. Pero Manuel es un cantante frustrado, que por estar siempre bebido puede confundir sucesos en su mente, aunque es tan drástico aseverando que es la “pura verdad” que Ofelia se marcha medio convencida. En determinado momento del recorrido de la búsqueda de la ciudad por la ciudad de México, Ofelia termina la noche en el café Prendes, donde debería haberse encontrado con su amado 35 años antes. Recibe una gran sorpresa cuando a las nueve en punto, José Luna la sorprende con un ramo de rosas, porque según comprendemos de esta “historia de príncipes azules”, la ha estado esperando todo este tiempo, vistiéndose para la cita cada año que ha transcurrido, haciendo así que el amor, sea en realidad, para siempre.

Así, hemos pasado por los estados básicos de los recuerdos: de la muerte, a la esperanza, de ahí a la inconsistencia, confusión y locura, luego a la verdad cómoda (o lo que se quiere creer y es más fácil de asimilar) y por último a la verdad real, que en este caso es mágica y literariamente romántica, porque José Luna ha seguido amando (y esperando) a Ofelia durante toda la vida, como prometió. ¿Pero es realmente José tal “salvador” en la escala melodramática? Antes de discutir tal concepción hay que ver cómo las otras categorías melodramáticas de Martín-Barbero se cumplen (o no) en este cortometraje.

Martín-Barbero estipula que los sentimientos básicos del melodrama son el miedo, el entusiasmo, la lástima y la risa, y los cuatro se corresponden con los cuatro personajes básicos del melodrama (villano, salvador, víctima y bufón) y a su vez con los géneros de los que son producto (novela negra, epopeya, tragedia y comedia), por lo que el melodrama en sí es un complejo e intenso género. [11]   Esos mismos sentimientos básicos del melodrama se pueden percibir hasta cierto punto en Contigo en la distancia. El miedo se personificaría en la idea de que el pasado olvidado vuelve en forma de carta para resolver y aclarar lo perdido. El hecho de que el sastre contradiga a Carmelina con tanta seguridad diciendo que José vive y va a hacerse un traje cada cuatro o cinco años es tan escalofriante o más que la idea que tiene la pobre Isabelita. Para la anciana, como ya se ha dicho, José y Ofelia viven juntos en pareja en el presente, y aunque se niega pronto esa posibilidad por la demencia de la vieja, la simple posibilidad es algo comunicante de miedo, una mezcla de tensión y suspenso. [12] Por ejemplo, para un espectador forjado en la ciencia ficción o en los relatos fantásticos esta premisa se podría relacionar con el hecho de que quizá José esté viviendo una realidad temporal paralela a la que vive Ofelia, en la que José y Ofelia huyeron y viven felices desde entonces, mientras que en la realidad de Ofelia, que los espectadores al ser partícipes de la historia de la mujer reconocen como más verídica, Ofelia se ha casado con un adinerado hombre de negocios, Armando. Más tarde los espectadores comprendemos que el sastre es el portador de la única verdad de todas las que se oyen en la cinta. Si José ha muerto después de tanto tiempo sin saber por qué ella no acudió a la cita finalmente, la situación produce cierta dolor en el espectador, como si al final fuera cierto que José se fue a Australia y rehizo su vida con otra pareja, como asimismo hizo Ofelia. La risa la provoca Carmelina con sus comentarios que producen un efecto cómico y relajante. Y también provoca una sonrisa o incluso una carcajada impúdica (basada en la teoría de la incongruencia y superioridad que provoca la risa) el hecho de que Ofelia confiese llorando, compungida, ante Manuel, casi al final del cortometraje, porqué ha tardado tanto en recibir la carta (“[...] el muy bruto puso demasiado pegamento a la carta y se quedó pegada en el buzón!”). Finalmente, el entusiasmo se puede ver e intuir parcialmente cuando el sastre le dice que José vive, o cuando al final José le entrega un ramo de rosas a Ofelia en el café. La estructura abierta del melodrama se quiebra aquí, ya que aunque Ofelia parece haber encontrado a José, los espectadores no saben qué pasará después, en suma el final es ambigüo, porque el cortometraje no hace que el espectador consolide la catarsis que el melodrama provoca.

Personajes con estos sentimientos nos hacen pensar que según Martín-Barbero, dentro de las expectativas del melodrama no parecen estar tan bien delimitados. Carmelina es el personaje que como bufón se perfila al instante, físicamente luce graciosa y absurda, y llega hasta el estatuto bufonesco. En cuanto al villano o traidor, se puede categorizar como tal el destino, o su embajador, el sobre pegado en el buzón, que interrumpió los planes de fuga de los enamorados. Incluso se podrían considerar como villanos aquellos dos personajes que al ser consultados en la búsqueda de la verdad, dan una versión incorrecta o imaginada de la historia: Carmelina y Manuel. De ellos dos, la actitud de Carmelina, al ser burlesca, es incluso perdonable. Sin embargo, Manuel es casi capaz de jurar que lo que él cuenta es lo que le ocurrió a José Luna. Manuel parece estar convencido de ello, pero los espectadores nunca saben (ni les importa, hasta cierto punto) si el cantante de boleros miente a Ofelia con un interés particular o realmente se cree la verdad que comunica. El hecho de que sea un artista marginal, olvidado en un bar por el tiempo y el destino, y lo alabe hasta cierto punto, permite asegurarle que su verdad “ha sido mucho tiempo verdad para que ahora sea mentira”. Pero también hay que notar que Manuel es un escéptico, que ante la historia de amor de Ofelia y José Luna sólo puede comentar que tenía que acabar mal porque lo que la pareja tenía era “demasiado amor hasta para un bolero”, en donde Gutiérrez Alea y García Márquez tocan la veta paródica en este corto. Con esos comentarios se podría calificar a Manuel de villano, pero su peso no es tan fuerte en toda la acción. En realidad la carta funciona como leitmotiv en relación con el obstáculo que se ha interpuesto entre los amantes. Y también de la misma forma, podríamos decir que no sólo la carta, sino cualquiera de los demás personajes que aparecen en la historia, tienen las cualidades del villano o traidor, por dificultar el encuentro de los amados. Con lo cual, habría varios triángulos melodramáticos de relaciones de poder, uno dentro del otro, como viene a indicar la figura 1.

Cuando al final Ofelia se encuentra finalmente con José en el café, sin que se nos muestre la cara de el hombre (porque no añade nada y no es importante para la trama), curiosamente ese entusiasmo inicial al reencontrarse con su querido José Luna después de tanto tiempo no es enfatizado por la actitud de Ofelia. Ella no abraza a su amado, no se rinde ante su salvador, quizá porque ella es la salvadora de la verdadera víctima, José Luna, que es el que ha estado esperándola durante treinta y cinco años. La cinta termina con la cara de Ofelia mirando a José Luna de una forma casi neutral tras varios segundos, casi interminables, en los que nada ocurre, y tras el fundido en negro, la siguiente imagen es un epílogo escrito en el que se nos hace constar lo que le ha costado económicamente a José Luna esperar a su amada.

 Es entonces este guiño entre los guionistas el que parece decirnos que el verdadero protagonista de la historia es él y no ella, el verdadero “sufridor” de todos los avatares. Confundidos con la idea de que la víctima en el melodrama tradicional era siempre una mujer, tiene más sentido que en este mundo postmoderno en el que todo no es lo que parece, se nos haya contado la historia desde el punto de vista del “justiciero”. Así Ofelia habría realizado la labor del salvador superando la verdad y los contratiempos y versiones contradictorias de la historia.

El maniqueísmo melodramático que apunta Martín-Barbero [13] se puede trasladar a esta historia, si se considera muy vista y usada la idea de que la mujer de clase alta sea infeliz y pueda descubrir por qué su vida tomó ese rumbo y no el del final feliz, amoroso y hasta bucólico, que se creía. La esquematización [14] del melodrama también seda se da puesto que los personajes presentados están estereotipados y no tienen un profundo desarrollo psicológico. Ofelia es la esposa rica que tiene todo lo que podría desear; su marido es el típico hombre de negocios que ejerce de padre con la propia esposa; Manuel es el típico perdedor borracho, cantante de boleros; Isabelita, una vieja demente; y Carmelina, una mujer que ha cambiado el bienestar de mujer casada, por una vida más relajada en la sociedad moralista de ese momento.

En el melodrama fílmico la cámara es la guía por la que los sentimientos de la audiencia se pueden trastocar, mostrándonos lo que quiera en el orden que el director lo decida. Por ejemplo, al principio, la cámara se fija en Ofelia desde que entra en escena, de repente se queda estática centrada en el horizonte, mientras Ofelia contesta una llamada de teléfono y atraviesa la pantalla de un lado a otro. La cámara se queda quieta y enfoca al fondo, para mostrarnos a la criada que abre la puerta al cartero que trae la carta extraviada durante treinta y cinco años. El detalle de la llegada de la misiva es crucial, pues es como arranca la trama. Aparte, es interesante notar que aunque en todo el cortometraje hay una abundancia de primeros planos (propio del cine melodramático), predominan los planos medios (de cintura y pecho hacia arriba) frente a los primeros planos faciales, mucho más cortos. [15]

            Las tonalidades y la fotografía de esos planos destacan por el ambiente cálido que transmiten durante todo el film, casi relajante pero al mismo tiempo poderoso. El rojo pasión del vestido que luce la protagonista parece ser un indicativo del estado de ánimo en el que se encuentra y de los sentimientos y valores que está poniendo en juego en busca de su amado: todo su ser, toda su vida para poder descansar tranquila, comunicando la verdad del por qué no huyó con José. La música, como buen melodrama, también es significativa, porque si bien envuelve el principio de la acción con toques orquestales y sonidos de viento, tras varias escenas sin fondo musical, según va avanzando la trama, la melodía se simplifica y al final sólo quedan las notas de un piano, el único instrumento que se basta para cantar la canción romántica por excelencia, el bolero. Y finalmente una variante de la “ritualización de la acción” y la “topografía de la experiencia” del melodrama según Martín-Barbero, [16] se daría cuando Carmelina recuerda a Ofelia sus escapadas juveniles para ver melodramas como La mujer del puerto o Todo un hombre, en la gran pantalla. En esos melodramas clásicos, los hombres se comportaban como “verdaderos hombres”, es decir, estaban estereotipados bajo la figura del macho bravío, una imagen que parece haber causado tanta mella en las dos mujeres, porque es la que consideraban correcta en el sexo opuesto. Posteriormente, esa misma ritualización y experiencia se va a repetir en el presente de la ficción cuando Ofelia se encuentra inconscientemente viviendo la trama de uno de esos melodramas que tanto disfrutó de joven con su amiga.

Oroz estipula que a lo largo de su historia “el melodrama (siempre) mantuvo ‘el recurso de los sentidos’ y la concentración en los dramas individuales”. [17] Sin embargo en Contigo en la distancia, la historia de la búsqueda de la verdad acerca del amado, lo individual que de por simple tiene, se hace colectivo, al potenciar y personificar la idea del amor eterno que puede superar el paso del tiempo y cualquier otra barrera; lo hace con todas sus consecuencias, y lo lleva al límite, que es lo importante, como buen melodrama, que también se puede bautizar como “género de extremos”. Esa idea del amor eterno, es el verdadero toque mágico-realista de esta historia.

          Nota